PROSA

BERNAT ARTOLA i TOMÁS



COMENTARIOS APASIONADOS

    Bajo este título escribe 19 artículos  con los siguientes títulos:

-       ACCIÓN Y PASIÓN                               

-       ARTE ABSTRACTO

-       ASPECTOS DE LA CRÍTICA

-       CASTILLA POR ESPAÑA

-       DECEPCIÓN Y DESESPERANZA

-       DE LO VIVO A LO PINTADO

-       EL ARTE FEO                                              

-       EL MITO DEL PROGRESO                           

-       EL SECRETO DEL ARTISTA                         

-       HUMANISMO EN ACCIÓN                            

-       HUMORISMO Y SÁTIRA                              

-       LA EVASIÓN FRUSTRADA                          

-       LA GRAVEDAD ESPAÑOLA                        

-       LA REBELIÓN DEL SUPERREALISMO        

-       MECENAS                                                 

-       PEREGRINOS Y PENITENTES                   

-       PRESENCIA DE LA FANTASÍA                   

-       REALIDAD HISTÓRICA                               

-       SOBRE ARTESANÍA Y ARTE POPULAR     

 

ACCIÓN Y PASIÓN

             Aquellas un poco pueriles, consideraciones previas de los viejos tratados escolares de Física y Química, que impedían determinar la esencia definitoria de los conceptos “energía” y “materia”, “por su carácter de prioridad entre los demás dentro del orden físico”; esto es, por no poderlos referir incapaces de estimarlos en su valor absoluto, a otras realidades elementales preexistentes, queda aclarada y superada hoy, con la versión al lenguaje de la ciencia moderna, de la razón primera de las cosas proclamada por el texto evangélico. “En el principio era el Verbo”, dice San Juan: la inmanente energía divina; la “acción” en abstracto. La energía latente, informe, pero capaz de sustantivizarse y hacerse evidente a los ojos del hombre, según contornos precisos y definidos. De “apasionarse”, tornándose “pasión”.

            He aquí pues, como los hombres antiguos, con milagrosa anticipación ya pudieron intuir la reciente formulación de la ciencia, según la cual, la materia no es sino un estado, una manifestación de la energía. El Caos, no sería sino la energía dispersa, caudalosa y potencial si a esta denominación le damos un significado de preñez de posibilidades.

            El hombre, en su egocentrismo, lleno de orgullo, ha podido concebir dioses antropomorfos, mas para servicio propio y satisfacción de sus dudas, que para explicación y justificación del cosmos. Pero ante la fragilidad natural en estos dioses inventados, de humana factura, excusa su impotencia para penetrar los engranajes del orden supremo universal, no ha sabido ocultar su sonrisa de escepticismo.

            Desde su estado de “pasión”, de efecto último, el hombre difícilmente puede atisbar la fuerza germinal de la semilla príncipe: la “acción” capaz de concentrase en realidad sensible y especulativa. Sin embargo, se afana por rastrear en sí y en su experiencia, la razón que ilumine su sed de verdad. Pero el advenimiento histórico de la razón, representa para el hombre la pérdida de la inocencia: la caída de Adán se produce cuando formula la primera interrogación. Buscar la verdad es iniciar la historia; y así como la historia de la ciencia es la de las soluciones, la historia de la filosofía es la de sus problemas. “Verdad” es todo aquello que posee valor esencial para los hombres que lo profesan, pero no es nunca su logro, sino un intento prolongado, y ha de seguir enmendándose sin encarnar nunca en una solución absoluta. Porque fuera de la formula, el juicio generalizado solo puede expresarse en metáforas. Sin ellas no es posible manejar conceptos generales. Y de tal modo, con este sistema aproximativo, de poéticas definiciones, logra la humanidad, con atisbos maravillosos y geniales, proseguir el hilo de su laberinto en busca de la liberación que le devuelva el sentimiento de seguridad, solidaria de si misma. Por el efecto, a la causa; por la materia compleja en su desenvolvimiento multisecular, a la energía elemental. El móvil intuido, explica la estratificación histórica por un proceso de contemplación inteligente. Y en progresiva elucidación, se llega a la raíz primera: a la “acción” generadora en la realidad intemporal. La curiosidad humana parece entonces satisfecha: ha llegado al origen, a la materia fecunda. Y al querer sonreír, dominadora del secreto, una renacida inquietud la tortura: ¿cuándo y por qué, se sustantivó el Verbo, (el de la letra y el del espíritu)?; ¿Con qué fin se hizo evidente a los ojos del hombre? Y, ¿de dónde nace el hontanar de esa energía capaz de tan plural, infinita encarnación?......

            De nuevo la figura tremendamente persuasiva de la Melancolía, se nos aparece, según el grabado de Durero, interrogante y angustiada entre instrumentos científicos y problemas flagrantes.

            En la “acción” reside la virtud creadora: Dios es el principio que engendra. Tal vez la fuerza vehemente de la acción humana, en su presuntuoso empeño de trazar la propia dirección de la vida, pueda crear un ideal moderno de heroísmo práctico. Pero esta acción es la de la saeta, no la del arco generador del Cosmos. La acción humana no es la “acción” abstracta y original. El hombre, elaboración última de la materia viva, permanentemente sumido a la pasión, de la cual se sirve, como de un trofeo de guerra, para evocar, vencido y triunfador a un tiempo, la gesta determinante de su ser.

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ARTE ABSTRACTO

            Al contemplar el intrigante espectáculo de una exposición de arte cuyas obras responden a un riguroso criterio no figurativo, el espectador que quiera tener conciencia clara de sus propias reacciones, por fuerza ha de plantearse diversos interrogantes: ¿el arte abstracto es un juego estrictamente intelectual, sin conexión alguna con el mundo sensible?, ¿es, por el contrario, un artificio caligráfico tras el cual pretende latir la flagrante realidad?....

            Si, para enjuiciar la pintura abstracta, hemos de partir de un supuesto contenido de alusiones a realidades concretas que dé coherente significado a los signos criptográficos de que se sirve el pintor, resultará forzoso conocer previamente el sistema de equivalencias que haga inteligible la abstracta formulación. Parece que, efectivamente, la proclamada independencia del artista actual, su exaltada intuición creadora, no puede expresarse y transcender, sino con el auxilio de un signario gráfico convencional, a la manera de las cifras numéricas que ocultan bajo formas esquemáticas su significación verdadera. Así pues, si lo abstracto no es más que un criptograma cuyo auténtico sentido hemos de penetrar para percibir sus excelencias, será preciso que conozcamos la clave usada por el artista, merced a la cual se nos declare su escondido secreto. En tal caso, el arte abstracto no puede ser considerado obra de creación, sino de elaboración; puro juego ingenioso para ofrecer soluciones plásticas a los problemas planteados. Lo único creado o intuido, será el planteamiento. El arte queda reducido a mera intelectualización de formas sensuales. Sin duda, esto redunda en la universalización del lenguaje; pero también implica la pérdida de todo acento personal, de todo valor humano. Por otra parte, un arte abstracto sin contenido significante alguno, sin entrañas, es en fin, limitado a su pergeño formal de geométrica traza, solo puede aspirar a que se le considere en su valor decorativo y de aplicación, extraño, fundamentalmente a las esencias de la creación artística autónoma. Por eso cuando algún espíritu ingenuo al enfrentarse con obras de arte abstracto, las elogia por cuanto advierte en ellas de gracioso arabesco sensual, intrascendente y decorativo, el artista suele mostrarse ofendido ya que él aspira a realizar arte puro, deshumanizado sí, como un calígrafo rasgueo, pero ambicioso de enjundia substancial. Cabe pensar, que tales espíritus ingenuos, no han hallado la fórmula mágica, el “sésamo” que haga posible franquear las puertas del misterio. Y el “esnobismo” que disfraza de máscara de novedad sus sentimientos antiguos, (tal vez genéricos y eternos), mas pronto actúa ensombreciendo la claridad que aclarando las sombras.

            Muchas obras de arte abstracto lograrían, sin duda, la plenitud de sus fines conformando el escenario del hombre en la intimidad de su hogar, si no aspirasen a encarnar representaciones figurativas. Es decir, si tal como desean, fuesen estrictamente asépticas, renunciando, con heroísmo, a cualquier alusión a la naturaleza viva. No es así, por lo común, y los títulos de las obras, (ya que no en su plástica realidad), denuncian la justificación de tipo conceptual, o literario, que ningún interés tiene desde el ángulo de su eficacia. Cuando una obra de arte abstracto, graciosa en su garabato y en su cromática vestidura, cifra su virtud en el contenido argumental o anecdótico, pierde su autonomía esencial como absoluta creación artística.

            Mejor parece la ascética penuria sensual de las pictografías e ideogramas, que fían su efectividad, no a sus propios valores expresivos, sino a las facultades imaginativas del espectador, el cual en cierto modo, ha de comportarse como artista al reelaborar, en un proceso de interiorización, las formas que actúan como excitantes de su sensibilidad.

            Un arte con ambiciones de abstracción, pero incapaz de prescindir de resonancias del mundo sensual, corre peligro de incurrir en frívolas trivialidades. Siempre será preferible un arte enunciativo, que exponga, escuetamente, los elementos de su problema, y aún que se atreva a plantearlo con inquietante claridad, a un arte de soluciones concretas, como esos “libros para el maestro”, en los cuales todos los problemas están resueltos. Y precisamente, la máxima razón del arte de nuestros días, reside en la fecundidad de su problematismo.

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ASPECTOS DE LA CRÍTICA

            La actitud de rebeldía propia de la pintura joven, traduce coherentemente su fidelidad al auténtico espíritu juvenil. Y su esfuerzo anhelante por liberarse de las gravitaciones seculares que, con su bagaje de experiencias históricas tratan de coaccionarla, se manifiesta de dos modos; o tratando de dar soluciones plásticas a las teorías estéticas del momento, (con lo cual ha de proveerlas de motivación literaria, sometiéndose a una servidumbre extra-pictórica), o mas sinceramente, entregándose al ejercicio pleno de su libertad creadora, para proponer su personal expresión artística, con absoluto desasimiento de todo cuanto sea ajeno a su íntima razón de ser. La teoría es una consecuencia, una explicación y justificación de la obra sobre la que proyecta su interés. Y acaso, un intento estudioso por extraer de una coordinación de coincidencias coetáneas, el sistema estético de validez común. Por ello el artista, en general, precede siempre al crítico que teoriza y consiguientemente, no debe advertirse en su obra sino su puro acento personal, exento y bien diferenciado. Otra cosa, significa la adscripción del artista a una previa teoría estética, con la equivocidad que supone una filiación de tipo deformante y adjetivo en la que residen múltiples incitaciones al gregarismo aniquilador.

            Y sin embargo algunos críticos, ganados por determinados rumbos estéticos, apasionadamente, no quieren prestar atención a las creaciones que mantienen bravamente su autonomía, insumisas a los vientos que orientan la veleta personal del que trata de enjuiciarla. Ya sabemos que es muy grato dejarse llevar por la corriente cuando nos arrastra en la dirección de nuestro propio deseo, como esas aves migratorias que se posan en las alas del avión que sigue su misma ruta, y lo abandonan cuando su instinto les advierte que se desvía. Este tipo de crítica es el común en el espectador corriente, el cual solo gusta, egoístamente, de aquello que confirma sus juicios previos. Muy certeramente dijo Paul Valéry: “frapper quelqu’un c’est se placer è son point de vue.”

            Establecer las jerarquías artísticas según las coincidencias que muestran con las preferencias personales del crítico, será siempre, apasionado, Evidentemente, el hombre, en su flaqueza, no puede permanecer ajeno como espectador indiferente de su obra plástica o literaria; pero cabe exigirle un mínimo de respeto para la creación de los demás; un juicio que se mantenga ecuánime, estimando con la objetividad posible, aquello sobre lo cual proyecta su atención, por dispar que sea su propia sensibilidad. La tarea del crítico como tal, es decir, en su nueva función de información desapasionada, consiste en percibir el propósito (la “certa idea”) del artista y establecer la relación existente entra tal propósito y su realización. Esta relación gradúa y mide el acierto o el fracaso de la obra; es la honrada misión de una crítica que aspira a ser útil al artista y al espectador. Una crítica animada de afanes definitorios y dogmáticos, como tal crítica es inoperante; se convierte en pura divagación teorizadora.

            Cumple el artista “saber hacer” y el crítico “hacer saber”; pero no como pregonero voceador de méritos y torpezas, sino como sereno y sensible exponente de valores objetivos. Nada significa para el público la particular reacción del crítico ante una obra de arte. Para que su transcendencia social sea efectiva, el espectador espera que le proporcione el hilo gracias al cual pueda llegar al ovillo de la creación artística. El público debe “saber ver”; pero será vano su esfuerzo si el crítico no le presta los medios adecuados para que la imagen percibida sea clara y no empañada por errores deformantes. En consecuencia, la tarea crítica exige un sentido serio y responsable que excluye cualquier divagatoria frivolidad.

            Es explicable que a un artista no satisfaga la crítica de su obra sino ha logrado expresar el acento personal que en ella reside…., si es que reside realmente. Siempre será preferible todo intento honrado de concretas especificaciones, a una vaga exposición de elusivos subterfugios, que sólo sirven para descubrir al crítico y no al artista que expresa su práctica lección. Pero es inexplicable que un crítico muestre sólo desdén por cuanto no participe de sus personales gustos. Una crítica laudatoria o despectiva puede importar al artista por sus efectos morales o su resonancia comercial; pero la que de veras le interesa y estima (aunque tal vez le duela) es aquella que le ayuda a descubrirse en la obra que le expresa.

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CASTILLA POR ESPAÑA

            Un jugoso artículo de nuestro glorioso “andaluz universal”, Juan Ramón Jiménez, incide en los reproches que tantas veces se han formulado ante el hecho de la exaltación de Castilla como expresión característica de lo español. Pero Juan Ramón se refiere a la versión literaria de Castilla por hombres del litoral, que él considera amanerada; en tanto que la común reacción a la que deseamos referirnos, es la de aquel que la juzga con sensibilidad de político, amigo de la acción especulativa, más que de pensador o de artista, cosechero de experiencias apasionadas. Si “un pueblo entero –como dice Nicol- no puede ser místico, ni renunciar voluntariamente a la vida temporal”, sin embargo este renunciamiento es tan manifiesto en el arquetipo celtibérico, que, no hace mucho, tuvimos la satisfacción de experimentarlo: “-¡Es consolador comprobar que aún existen gentes capaces de preferir lo bello a lo práctico-!”.

            Claro que la belleza dramática de la meseta castellana, no se desvela a los ojos de quienes permanecen más atentos a los valores de fertilidad temporal que a los de fecundidad transcendente. Tales, no ven el campo español como paisaje estético, sino como reforma agraria. Faltos de perspectiva física e histórica en el espacio y en el tiempo, hay muchos que no saben estimar los valores permanentes, considerando redentor el cultivo positivo de un opulento sensualismo. Pero el ensimismamiento español no es una menguada doméstica visión de la circunstancia inmediata, carente de valor universal. Y creer, por otra parte, que constituye “una tergiversación que urge deshacer”, identificar Castilla con España, en esencia y en historia, es, probablemente excesivo. Sin duda los perfiles físicos de Castilla, la austeridad de la penillanura castellana, no representan la realidad práctica más deseable para el campesino español, ni actúan con la trágica fuerza que se les atribuye sobre la espiritualidad, obligándola a recogerse en si misma al negarle las solicitaciones sensuales del mundo exterior. Esta puede ser, quizás, una errónea solución de la política nacional; un miope afán por estrechar las lindes de lo español reduciéndolo a lo castellano, fomentando así recelos y rencores. Del mismo modo que España tuvo representación universal cuando sus pensadores dieron al mundo fórmulas de validez para todos, así encarna en comunidad, una y plural, al reconocer en su vital “substratum” una misma contextura que se manifiesta con idénticas actitudes ante los problemas que acechan su intimidad. En la España fértil y risueña, no sólo en la yerma y trágica se dan, también las singularidades determinativas y los quijotismos visionarios. Cerrar los ojos a la realidad exterior para bucear en lo íntimo del ser, no es un hecho privativo de Castilla, paridora de almas por todo el ámbito nacional, con prodigioso impulso surgen hontanares que afloran una misma veta de caudalosa espiritualidad, aunque en su trémulo espejo sean otras las imágenes transitorias. No es una razón específicamente moral, ni una motivación “geo-psíquica” la que engendra las reacciones humanas del español de la meseta, sino una fuerza recóndita de ímpetu racial que late en su pulso apasionado y olvidando su ritmo propio, transciende, diversa y una, al coro múltiple de la sola hispanidad.

            ¡Castilla por España!, una historia de España escrita para exaltar los hombres y las cosas de Castilla y encarnar en ella y en su historia todas las virtudes hispánicas, es, a todas luces, incompleta y aún puede acentuar desacordes y suspicaces sentimientos. Pero, por debajo de las singularidades características, suelo cortical erosionado por el tiempo histórico, un común estrato de riqueza espiritual une todas las tierras españolas, aún las más allá de la mar, y da coherencia y fortaleza a sus pueblos y a sus obras.

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DECEPCIÓN Y DESESPERANZA

            Uno de los rasgos fundamentales de la juventud de hoy, (naturalmente, de la juventud que quiere tener conciencia del mundo y de la vida), es la profunda contrariedad que experimenta al enfrentarse con una realidad que se opone a la imagen que de ella se había forjado. Si en tales momentos críticos oye la voz de CAMUS asegurando que “el mundo en el que vivimos es absurdo”, y la de SARTRE, que va más allá y descalifica la vida, se siente desmoralizada y afirmada en su decepción, precipitándose en la más negra desesperanza. Esta mezcla de desesperación y de esperanza engendra el deseo apasionado de “vivir la vida”, más allá de los modos y de las previsiones sociales. En tales condiciones es difícil que surja la juventud y la vocación redentora. Con empeño no exento de coraje y aún de heroísmo, los jóvenes pretenden destacar de su circunstancia y entregarse, plenamente, a la vida, con secretas ansias de reconciliación y de hallar en ella un contenido positivo. Porque la juventud, rebelde ante la experiencia defraudadora, anhela la creación de un orden nuevo que sustituya el que le duele y desea sentirse firme, estableciendo la vida sobre una relación con la Historia. Pero, cuando como dice SARTRE “hay en el transfondo de la conciencia algo que separa a los jóvenes de los viejos”, el hombre vacila y llega a negar todas las conquistas de la evolución progresiva.

            Y es que el hombre deriva de sí mismo el sistema de referencias aplicable a todo. Él se dirige en módulo y canon de un orden universal, pero carece de mesura para establecer su propia dimensión. Su visión antropométrica (mejor egométrica) de la Naturaleza, le priva de realidades objetivas exteriores, capaces de fijar su proporción auténtica. Y para ejercer una acción de conquistarla, el hombre ha de proyectarse fuera de sí mismo.

            No en esta sólo, sino en todas las épocas, padres e hijos se han enfrentado. Un diálogo lleno de pasión se ha establecido entre las diferentes generaciones. Y también, en todo tiempo, unos y otros se han mostrado ciegos y sordos, incapaces de comprenderse. Evidentemente, para que el diálogo sea posible, para que los valores puedan transmitirse de padres a hijos, es preciso que el universo de la infancia y de la juventud sea invariable de generación en generación. Pero ese universo ha experimentado profundos cambios. Desde hace cincuenta años, el hombre se ha dedicado a explorar los abismos de su propio ser. Ha descendido hasta el fondo de las cavernas de su propia alma, descubriendo cosas desconocidas e inesperadas. Y el hombre, que tenía de sí mismo una imagen de equilibrio entre la luz y la sombra, entre la grandeza y la ignominia, entre el ángel y el diablo, por los progresos de la inteligencia y de la psicología tradicional, por la irrupción del psicoanálisis y sus científicos medios de investigación, ha hecho el inventario de su abismo y ha reconstituido la imagen de autenticidad sobre el conocimiento de su realidad reprimida más abominable. La cosecha del existencialismo es amarga y pesimista, pero…. ,  ¡siempre ha habido nihilistas más o menos tímidos!

            El desánimo sobrecogedor ante la vida difícil no debe aniquilar las posibilidades de lucha esperanzada. En toda rebeldía late el deseo de una realidad mejor, pero esta no se nos da, si nos abatimos renunciando al combate: es el estímulo de nuestro esfuerzo y el precio que nos ofrece la victoria. Aunque nos hallemos en el sombrío corazón de la noche sabemos que, necesariamente, ha de lucir la aurora.

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DE LO VIVO A LO PINTADO

            Con frecuencia se lee en comentarios críticos dedicados a obras de arte actual, alguna alusión a las facultades de “invención” del artista y se encomian estas facultades como uno de los mayores dones deseables. Sin duda, dado que el artista de hoy se considera, esencialmente creador, constituye un factor importantísimo de su personalidad, éste de poseer una fértil imaginación. No obstante para el arte de ayer, el ejercicio imaginativo no era estimable como valor fundamental en la realización artística y más tarde acaso, la imaginación era apreciada en cuanto a sus posibilidades para plantear la composición de la obra, (puesto que antes, se llamaba con humildad, componer, a lo que hoy, con desmesurado orgullo, se llama crear). Pero de hecho, toda obra de arte que transparentase demasiado su imaginada realidad, era relegada al ámbito de las artes menores, como decorativa y de utilitaria aplicación. “Pintar como querer” siempre ha sido la expresión de un concepto peyorativo. El espectador ha deseado tradicionalmente, que lo vivo representado en lo pintado, posea condiciones de verosimilitud según los perfiles concretos de una figuración coherente. Los caprichos y fantasías de Goya, como de Jerónimo Bosco son excepción, en gracia a las reconocidas muestras de su arte más objetivo y realista. Las singularidades temperamentales se han ocultado siempre, con un pudor semejante al que pueda tener un ingenuo ante las inquisiciones del psicoanálisis, encaminadas al descubrimiento de la más secreta intimidad. La imaginación ha servido para pergeñar un esquema al cual era forzoso revestir de valores formales cosechados en la común realidad sensual.

            Ahora, por el contrario, se exalta como fruto de feliz imaginación todo cuanto signifique desrealizar el mundo exterior, cuando no trasunto de fuerzas germinales residentes en el artista, capaces de recrear las formas de los objetos.

            La pintura de “memoria” que podríamos denominar de impura imaginación, señorea los talleres de los artistas de hoy.

            Si es verdad que antes de “crear” cumple “creaccionar”, es decir, crear en el artista una plétora cultural que le obligue a la exteriorización liberadora ante el espectáculo del arte de nuestros días, sería forzoso admitir una previa y profunda etapa de interiorización y reelaboración de la naturaleza. Que la formación del artista fuese tal, que le permitiera deformar la realidad, no con una simple interpretación subjetiva sino con una radical regeneración de lo concreto. El “espejo andante” sería, no simple cosechero de imágenes transitorias sino de realidades asumidas y asimiladas. No es así, sin embargo y sólo la intuición (cuando no el instinto, más deleznable) condiciona las “creaciones” del arte actual.

            Todo cuanto signifique acción represiva de la voluntad del artista sobre los impulsos de su espontaneidad, es recusable. Así, el espíritu emana de la creación artística sin “cobertura” (también es expresión ahora en boga) que lo enmascare, y es capaz de llegar a la sensibilidad del espectador en estado ideal de emoción naciente. Más, a despecho de esta pretensión nobilísima, el arte de hoy se nutre de realidades y experiencias plásticas de origen intuitivo o de tipo especulativo, pero de inequívoca materialidad. Los éxitos logrados son de naturaleza técnica, principalmente, y en el aspecto estético, la exaltación de lo feo, hallazgo realizado al buscar nuevos modos para la expresión de las viejas formas. Su postulado desasimiento de las experiencias históricas, se cifra más en la animosidad de su desdén que en un afán loable de superación. Un artista como KURT SCHWITTERS ha llegado a decir que hasta “lo que escupe un artista es arte”. Si el artista transciende de tal modo y en nuestros días él es más importante que su obra, nuestro interés deberá centrarse más en la teoría que en el ejemplo plástico que la origina.

            Estableciendo un paralelismo con las verdades científicas últimas al afirmar que la materia no es más que un estado de la energía, habríamos de admitir que la plástica no fuese sino una manifestación del espíritu artístico, lo cual explicaría la frase de Ortega “un poco de materia puesta a arder”, y sólo así podría ser convincente la realidad de un arte como el actual, tan fecundo en exegéticas teorías como parco en ejemplos de validez genérica.

            Un arte que en efecto, es una ambiciosa recreación, un recreo, pero un recreo trágico, ya que su vida no reside en el espíritu  sino en la materia de que se viste.    

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EL ARTE FEO

            La clásica misión del arte, la de procurar exclusivamente la belleza “pura”, ya no suele satisfacer las apetencias estéticas del hombre actual, demasiado consciente de su agonía vital, para no desear verla reflejada en las obras que tratan de expresar su espíritu. Las palabras de Santo Tomás definiendo la belleza, “id quod visum placet”, no tienen vigencia cabal aplicadas al espectáculo del arte de nuestros días.

            El concepto de belleza en la tradición cristiana, siempre lleva implícita una realidad objetiva, que alude de modo inmediato, a la idea de reposos y de estática serenidad. Pero el arte “nuevo” de los tiempos presentes, en sus plásticas experiencias de recreación de formas de la naturaleza, nos da, preferentemente, imágenes que se complacen en exaltar la fealdad. Incluso cuando se ha querido denominar “realista” una fórmula artística de hoy, por sistema, se ha propuesto la proclamación de los valores de lo feo, no ya como una posibilidad expresiva más, sino demorándose con gustosa fruición, aún en lo más repelente, que por su evidente acento de excepción, no puede constituirse en exclusiva característica de la realidad actual. Esta predilección por lo teratológico, trata de justificarse con el fácil argumento de que, si la poesía y el arte en general, tiene como meta alumbrar lo real absoluto, (según la definición de Novalis), responda o no a la imagen que se nos dió de su tradicional belleza, la realidad entraña siempre, si es viva y auténtica, inexcusables valores estéticos. Naturalmente, el arte nuevo no pretende establecer una nueva estimativa que permita en un “trastueque” de valoración, considerar bello lo que se ha tenido por feo. Sus fines actuales no son los de procurarnos la imagen de la belleza, sino la de su plástica representación, anhelante de su expresión viva; es decir de lucir la personalidad del artista. Porque el arte contemporáneo nace cuando los que más importa del cuadro es el pintor. Su finalidad es hacer triunfar el individuo en el conflicto establecido entre él y el mundo, por eso también el problema moral está íntimamente unido al problema estético.

            Acaso esta “apología de la fealdad” a la que con frecuencia se aplican los artistas últimos, no sea más que una intención, un nuevo recurso técnico como las disonancias en música, pero encaminadas al logro de una positiva belleza; o tal vez, como solución evasiva, es que se busca expresar lo trágico que hace posible la coexistencia de la fealdad y la belleza, en un esfuerzo por llegar al arquetipo de la expresión humana, tan ardientemente deseada. ¿Será como la belleza deforme de que hablaba San Bernardo ante las gárgolas monstruosas? ¿Es posible que la “fealdad” que se complace en servir el arte nuevo, tenga presentes las palabras de Baudelaire?, cuando decía “lo bello está compuesto por un elemento eterno, invariable, en cantidad difícil de precisar, y de un elemento relativo, circunstancial, que puede ser, por vez o en simultaneidad, la época, la moda, la moral y la pasión”. SOFROSINE y PATHOS, serenidad y pasión; la asepsia clásica que repudiaba la presencia del artista en su obra, ahora ha dado paso a la vocación humana, la total objetivación del artista como un mínimo Dios que se nos ofrece en su creación para que, analizándola, podamos comprenderle y amarle.

            La inquietud, la angustia, se expresan mejor desgarradas en una representación deforme, apasionada e individual, que en una serena plasmación definida según formulaciones estratificadas, históricas y corporativas. La claridad del arte pretérito no puede transcender al arte de hoy ensombrecido por la dura experiencia de una vida hostil, sordo por el fragor del tiempo delirante.

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EL MITO DEL PROGRESO

            El mito del progreso indefinido procede de un cándido desconocimiento de los límites del espíritu y del corazón de los hombres.

            Parte de la idea de que, cada esfuerzo, cada experiencia, cada descubrimiento, cada paso hacia delante de la Humanidad, va acompañado, necesariamente, de un enriquecimiento intelectual o moral. El adorador del progreso nunca pierde su fé en él. Rehúsa juzgar el árbol por sus frutos y, persuadido de su absoluta verdad, considera relativas las posibles miserias cosechadas. A través de todas las vicisitudes no advierte sino una fuerza ascensional creciente y de imposible detención; y sin embargo, el progreso no puede ser una suma de experiencias, un archivo de hallazgos, que tuvieron en su día positiva vigencia. Tanto para el individuo como para la especie humana, el progreso efectivo no se obtiene por “adición” sino por “sustitución”. La aceleración de este proceso de sustitución y de olvido; la multiplicación de soluciones de continuidad entre el presente y el pasado, rompen la unidad de la Historia y son evidentes signos de la decadencia de los individuos y de los pueblos. Nada más significativo, desde este punto de vista, que ver la preferencia del hombre moderno por la novedades que se suceden sin dejar huellas, y su obediencia servil a los caprichos de la moda; y los estados del alma en un ser decadente, en vez de completarse orgánicamente, tienen la movilidad y la discontinuidad de los sueños.

            El progreso por “adición” pura y simplemente, no existe. Todo avance, toda conquista, se paga; y la evolución de la humanidad hacia formas más complicadas, sería como la construcción de un edificio en el cual, los pisos superiores hubieran de ser forjados con materiales arrancados de los cimientos. La tensión entre nuestra naturaleza y nuestro poder creador, no puede aumentar indefinidamente. Los límites del progreso, son los límites mismos del hombre. Más allá de un cierto punto crítico, las conquistas del espíritu se parecen a las de un ejército que avanza sin asegurar su retaguardia: cada vez resulta más y más vulnerable, y acaba, pronto o tarde, por ceder, derribando todo el sistema. Así mueren civilizaciones poderosas, y la Humanidad recomienza su tarea constructiva partiendo de nuevas bases elementales, semejantes a las de su primitiva fortaleza.

El progreso es humana aspiración; pero el progreso indefinido no es asequible a la limitación humana. La alternativa de progreso y decadencia nos da mejor idea de él, que la imagen de una constante superación. Acaso el concepto moderno acerca de la irreversibilidad de la historia no sea, en definitiva, sino un tópico más. La historia es irreversible y es una continua innovación. Pero el presente lleva a cuestas la carga del pasado, y cada creación es, tan sólo, una recreación, un descubrimiento. La historia es irreversible, pero es cíclica; después de las crisis y de las decadencias, vuelve, fatalmente, bajo modalidades nuevas, a buscar su fuerza coherente en los viejos elementos básicos de salud moral y social.

            No es el hombre quien debe adaptarse a la Historia, sino es la Historia la que debe adaptarse al hombre.

            En las épocas de decadencia, no deja de florecer el ideal. La consciencia, arrostrando todos los peligros se enriquece a expensas de las dificultades e incertidumbres de la vida. Se trata pues, de sustituir el progreso material y mecánico, por el progreso espiritual y vivo. No hay más verdadero progreso que el asimilado por el hombre; el que nutre y desarrolla todas las partes de su ser y se integra en la unidad de su naturaleza.

            ¡El espíritu transforma en estrellas los bienes que la mano no puede alcanzar!

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EL SECRETO DEL ARTISTA

            Ciertamente, en la pintura actual, lo que importa es el pintor. Lo de menos es el motivo que le impulsa a la acción creadora, y aún, la misma plástica realización.

            La pintura no es más que un pretexto y si la llamamos “creación” no es porque transfigura las formas de la realidad, (de la experiencia sensual o del inasible mundo onírico), sino porque, en ella, se hace evidente el artista para que podamos estudiarle, como en un psicograma, y lograr que se nos declare su secreto. Pero, ¿es que, en efecto, conocer el oculto secreto del artista, compensa el esfuerzo que nos exige para identificarlo? En algún caso, sin duda, enriquecerá nuestra sensibilidad con los descubrimientos que nos aporte la suya; pero, en muchas ocasiones, el fruto de su cosecha de intuiciones no satisfará nuestra apetencia de valores absolutos y eternos. Porque en definitiva, nos interesa lo particular y específico, no tanto en su cariz de singularidad excepcional, cuanto en su capacidad para suscitar en nosotros resonancias universales y genéricas. El espectador también, como el artista, es tremendamente egoísta y pretende aumentar su acervo espiritual con la aportación de las ajenas conquistas. Es decir, el hombre, constreñido en su propia limitación, desea beneficiarse del valor colectivo que es documentalmente hechura histórica y social. Cuando esta suma positiva no se produce o cuando el espectáculo del arte no logra “des-ensimismarle”, es decir, “sacarle de sus casillas”, el espectador debe considerar que ha perdido el tiempo. Un alago sensual, por grato que sea, siempre será superficial e intrascendente, y al hombre interesa acrecer sus bienes espirituales y descubrirse a si mismo mirándose en el espejo de los demás. Proclamar su arcano es, para el artista, una voluptuosidad liberadora; para el espectador que lo percibe una fruición y una recompensa, “In interiore homine hábitat veritas”, y esta agustiniana verdad absoluta reside en cada uno con acento diverso. Hemos, por consiguiente, de integrar la imagen total con la suma de las verdades parciales y particulares que emanan de las obras de arte no falseadas por coacciones circunstanciales. Así pues, la primera condición exigible al arte de hoy, el arte que pretende evidenciar al artista, es la más sangrante sinceridad. Sólo asó será digno que lo tomemos en serio. Lo demás no interesa: las soluciones plásticas significativas de una escuela; las cualidades adjetivas capaces de caracterizar la creación artística en cuanto son comunes a un grupo o tendencia determinado, no pueden sino enmascarar la personalidad auténtica del individuo. Sin embargo, las modulaciones bien diferenciadas expresivas de su autonomía, incluso las sistemáticas y reiterativas que reivindican una manera de ser, (su “manierismo”), así como las manifestaciones singulares que descubren su temperamento original, son de capital importancia para su incorporación a nuestro sustrato humano y, en suma a nuestra experiencia artística y a nuestro mundo espiritual.

            De tal modo, una suma de secretos cuyas raíces se hincan en el ser esencial del artista, nutriéndose de su vida más entrañada y palpitante, aflora gloriosamente la deseada verdad absoluta; abstracta formulación de la vida que transcribe sus valores permanentes y eternos.

            Ni la anécdota que narra y constituye la razón de ser de su obra de arte, ni las calidades de la plástica, que son sus atributos expresivos, bastan para determinar la coloración específica que tiñe y descubre, en el fulgor llameante de la obra artística, la pura substancia de su creador; su secreto arcano elemental.

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HUMANISMO DE ACCIÓN

            Al hablar de Humanismo, parece forzoso evocar la rebelión del Espíritu que representa el Renacimiento italiano del siglo XV, cuando, consciente de su extravío a través de la cultura medieval, trató de hallar su camino verdadero retornando al helenismo. Y es también durante el Renacimiento, cuando se desarrolla en el pensamiento europeo, una representación nueva del hombre superior: Se van acentuando, cada vez más, las cualidades del Espíritu y del comportamiento en el mundo. Sin embargo, no debemos identificar el Humanismo con ninguna de sus manifestaciones históricas. Por otra parte, ningún tiempo se repite y no se puede sustituir la busca del camino propio con el remedo de un tiempo pasado, aunque puede, de algún modo, orientarle. El Humanismo como define Ernst Curtius, “es el encuentro del espíritu moderno consigo mismo, al tropezar con una vida que dormía en la profundidad de la sangre y que se da ahora cuenta de sus orígenes”. Es así, como el hombre comprueba de nuevo, que más se aprende por la sangre que por el espíritu. Revivir el mundo clásico realizando prácticamente en uno mismo la antigüedad, sería el ideal humanístico, ya que los griegos supieron hallar el canon de la forma para todo lo humano, (para los sentidos, como para el espíritu), y el Humanismo significa no sólo espiritualidad, sino también sensualidad. El peso abrumador de la herencia cultural, incita al gozo liberador del olvido, desnudando los ojos del espíritu de su vestidura de siglos; pero un espíritu cultural enérgico, no teme el peso del pasado y sigue adelante. Al fin, una idea, sólo puede recobrar su vida cuando es estimada en sí misma.

            Ciertamente, la primacía del Espíritu instituye el orden y las jerarquías necesarias. Importa que existan leyes, disciplinas, ataduras, puesto que, sin tales limitaciones,  todo se resuelve en incoherencia y anarquía. De ahí las ceremonias, las tradiciones, los ritos, que son, en el tiempo, lo que los monumentos en el espacio; signos y lazos que componen y jalonan la vida humana, y le dan sentido, pues insertan a cada uno en la cadena de las generaciones, enlazándole con un conjunto que le sobrepasa y excede.

            Es el Espíritu, principio superior de conocimiento creador de la obra, quien guía la acción; y aunque por pudor no pretende convencer al adversario, el ejemplo de su vida de libertad y belleza, prende en el principio conservador y le mueve a fecundarse con preñez de porvenires.

            El Espíritu, en relación estrecha con el movimiento de la creación, nos da una aprehensión intuitiva y global de la realidad viva. En tanto el conocimiento que nos llega por medio de la inteligencia, es discursivo, analítico, descompuesto y recompuesto según las categorías de la razón y el orden de la lógica, la inteligencia permanece exterior, ajena a los seres y a las cosas; y en todo ser vivo, como en todo lo creado, hay algo más que la suma de los elementos que lo integran. Ese algo no se puede deducir a partir de los componentes que la inteligencia sabe identificar; es de otro orden, accesible solamente al Espíritu. La transcendencia, sólo al Espíritu es concedida. Cuando despierta en el hombre el sentimiento de la transcendencia, tiene lugar la “toma de conciencia” de su vocación humana. El Hombre no es un arquetipo abstracto formado por la suma de las cualidades de los individuos; es la realidad viva que asume, dirige y transciende esas cualidades. Esta realidad está latente en cada uno y basta con despertarla. Esto es, promover el Hombre, genérico, en el Hombre específico y singular.

            La inteligencia necesaria; pero subordinada al Espíritu. Es ejecutiva, técnica; sólo el Espíritu es creador, pues él es el impulso, el fervor, la voluntad, es arbitraria; pero esta arbitrariedad, es el amor. En él se alienta la justicia real y viva, porque en él está el orden, no el del político, sino el del arquitecto. Sólo por el amor, por un Humanismo total, se redime el hombre. De otro modo, no podría vivir, exclusivamente, de lo que puede hacerle morir.

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HUMORISMO Y SÁTIRA

            El humorista no es, como mucha gente cree, un individuo que exprimiendo su ingenio, se esfuerza en ser chistoso, fértil en hallar la frase oportuna o la imagen graciosa; ni aquel que se complace en deformar las cosas destacando de ellas el cariz grotesco. El humorista es algo más que eso. La risa que en nosotros provoca el humorismo auténtico, tienen un trasfondo de amargura. Se adivina su desencanto ante la experiencia de vivir, pero, elegantemente, no permite que trasluzca. El humorista no es más que un sentimental consciente de serlo y deseoso que no se le note. Se había forjado una verdad ideal, y descubre que la realidad no se ajusta al orden que soñó. De ahí nace su decepción. El espectáculo del mundo se ofrece a la minuciosa mirada del humorista, como una realidad triste. Pero, dominando sus sentimientos propios, que desearían corregirla y adecuarla a su verdad soñada, trata de considerar los hechos tales como son, y no se propone modificarlos, se atiene a las cosas objetivamente, con una fatalidad incorregible, aunque, como hila delgado, su desdén por ellas le impulsa a subrayar el aspecto cómico digno de comentarse, para excitar la risa.

            Con ansias de vivir, henchido de ilusiones, se enfrenta un día con la vida y experimenta el fracaso de sus optimistas figuraciones como un “schock” moral; sin embargo, desde su decepción, con intelectual comprensión, no trata de culpar a la realidad por no acomodarse a sus esperanzas, sino procura “hacer de tripas corazón” y acepta la vida como se le muestra, con independencia de su satisfacción personal.

            El humorista no quiere ser un Quijote. Es un observador del mundo de su circunstancia y sabe la inutilidad de su esfuerzo para arrastrar a los demás al orden de sus preferencias singulares. Recela que su imagen, preformada en el ensueño, no sea, efectivamente, el arquetipo de validez general. Duda, no afirma; y por eso se limita a comentar, con inevitable ironía, entre pesimista y dionisíaco, el teatro del mundo al que asiste como curioso espectador y del que, desapasionado, no desea sentirse actor.

            A veces, por excepción, las burlas se tornan veras, y entonces la voz del humorista adquiere resonancia y eficacia social. Pero, en tales casos, el humorista ya no sirve a los imperativos de su pasiva y contemplativa misión; cuando el humor aspira a objetivos concretos, moralizadores, pierde su naturaleza y su nombre, y da lugar a la sátira. Al fin, el humor es producto de un tipo de cultura intelectual, adscrito al individuo, y ajeno a los seres y a las cosas; es un juego, una diversión, una floración egoísta característica de las tierras nórdicas. En tanto que la sátira es obra específica de alcance social, motivada por la vulneración del orden común que a todos atañe.  Estalla apasionadamente, afanosa por corregir las costumbres, incapaz de contenerse en un plano de indiferencia. El autor satírico se siente solidario con todo lo humano y le duele la injusticia y la excepción, como una ofensa que se infiere a su sensibilidad. Verdad es que su lema puede ser el  “castigat ridendo mores”, pero, en ocasiones, el caudal de su pasión se desborda, quiebra los perfiles de la serenidad y se proyecta en arrebatado quijotismo, con violencia, descubriendo, acaso, particulares resentimientos. La sátira es combativa, política y aleccionadora. El humorismo, pasivamente, nos describe los defectos que advierte y, con ironía, destaca para nuestro divertido comentario, los contrastes entre lo vivo y lo pintado.

            (Hay, no obstante, interferencias que originan confusión. Cervantes mismo, que para acentuar la locura de Don Quijote le rodea de gentes de intenso sentido común, cra su sátira desde una perspectiva humana, llena de exculpatoria comprensión. Pero en “El Viaje del Parnaso” dice aquello de:

“Nunca voló la humilde pluma mía

Por la región satírica; bajeza

Que a infames premios y desgracias guía.

Yo el soneto compuse que así empieza

Por honra principal de mis escritos:

¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!”

…….

Con lo cual cabría preguntarse, si Cervantes considera soneto, que ridiculiza al fanfarrón profesional, al “miles gloriosus” clásico, con expresión de sátira punzante, o como inofensiva y humorística expansión de su ingenio. Lo más probable es, que las palabras cervantinas contengan demasiada ironía y mordacidad, para tomarlas como expresión de ocasional humor).

            Tal vez por considerar que los pueblos románticos, (que fueron también helénicos), ponen en sus juegos más ardorosa pasión que ingenioso sacrificio, se ha creído que no eran aptos para el humor. La comedia ática antigua, como las sátiras fallas valencianas de nuestros días, responden a un común sustrato mediterráneo, tan lleno de luz, que las cosas se ven con desnuda crudeza agresiva. A todo su ámbito, y no sólo a Roma, podemos referir la frase de Quintiliano: “Sátira tota nostra est”. No extraña que, quienes envueltos en la neblina húmeda del Norte, se enfrentan con esa cruda interpretación de la realidad a pleno sol, se sienten desazonados y hablen del humorismo “que ofende y no divierte”. Y es que no se trata de humorismo, sino de sátira; y la sátira no busca en la diversión su eficacia. Cruelmente, se goza en lo que el “argot” pintoresco diría, “hacer el paquete” a la realidad. La destripa; no son sádico gusto, sino con infantil (y vano) afán por recomponerla. Pero, la esterilidad de su acción deja, al menos, las huellas del propósito moldeadas en el ejemplario aleccionador.

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LA EVASIÓN FRUSTRADA

            Hay gentes que viven en constante contacto con la tierra. El campesino la cultiva; el terrateniente vigila las peripecias del cultivo. Generaciones sucesivas se entregan con ardor a tales trabajos y ninguna apetencia de otros horizontes viene, de ordinario, a conturbar sus espíritus. Desplazarse, es decir, desterrarse, es un suplicio que procuran evitar cuidadosamente. Los espacios deshabitados que rodean sus casas, en el campo, les preservan de todos los males, de todas las exasperaciones y afanes de grandeza que tanto aquejan a los moradores de los núcleos urbanos. Mansamente, aceptan su soledad con fatalismo que invalida toda rebeldía. Es la convivencia, despertando la emulación social, la causa desmoralizadora de estas gentes que se mantienen fuertes en su orgulloso aislamiento. Pero, demasiado realistas por su permanente experiencia vital, se atrofia su imaginación, carente de ejercicio. Sin duda, la falta de imaginación implica ganar energía de resistencia útil para guardar la vida. Quizás esta falta de imaginación, esta negación del ensueño, no sea, en el fondo, sino temor; miedo a penetrar en un mundo nuevo en que no se advierte bajo los pies la firmeza del suelo. Acaso, también aquí, “el miedo guarda la viña”.

            A veces, sin embargo, sucede que estas existencias pasivas, adquieren la violencia arrebatada de un torrente que se colma y excede todos los diques. El desequilibrio originado por un ocasional contacto con la ciudad; la extorsión espiritual provocada por una lectura peligrosa, son verdaderas catástrofes morales que llevan a quienes abandonan la relación directa con la tierra, a enfrentarse con la hostilidad de otros ambientes. Excepcionalmente, un éxito súbito, viene a premiar al desarraigo, y su fulgor se expande sobre las tierras que abandonó, como un señuelo inexplicable, milagroso, y por eso más incitante. Aquellos que, desde los campos más desdeñados, contemplan el meteoro de la suerte sobrevenida, se sienten deprimidos, como relegados en un injusto destierro de la fortuna, y se rebelan contra su ámbito conformador. El deseo de deserción se pone en marcha, cuando el hombre del campo percibe la soledad que le rodea como un obstáculo, como un muro en el que rebotan la voz y la mirada. Y al advertir la uniformidad inerte de su vida con un cariz depresivo, trata de evadirse del ambiente que le es propio, ansioso de gozar el proteico rostro del mundo. Como un eslabón imperceptible, bruscamente arrancado de la cadena infinita que determina su aparición en el mundo, el hombre, de pronto, se ha convertido en un objeto extraño a la totalidad del organismo. Se ha desvinculado de su raíz auténtica. Sin embargo, en donde quiera que esté, la alta cúpula azul que cubre los escenarios familiares de su país nativo, a pesar de su ausencia material, le une a él, resonando su nombre, y vertiéndolo, como simiente germinal, profundamente, en el surco matriz.

            Su presencia en tierras extrañas es tan mecánica como la caída de una hoja al desprenderse del añoso árbol cuyas raíces de hincan, ávidas, en el suelo, y absorben vida nueva del barro antiguo, eterno. El hombre las recorre perseguido por un viento insólito, dramático, que, un momento, cambia la faz del paisaje. Viajero anónimo que trunca el fluir de la vida emanada del mundo de su circunstancia, el hombre desplazado se advierte ajeno a cuanto le rodea. Y sin esta asistencia, (consciente de coexistir), y sin este sentirse solidario de las cosas y de su histórica realidad, el hombre descubre su inerme condición. El derrumbamiento de sus ilusionados y ambiciosos planes de evasión, le sume en el desánimo; le abate la noción de su fracaso. Era la suya, la actividad impaciente de una vocación que se busca a sí misma; de una personalidad que quiere forjar su propio destino.

            Pero toda vida activa, que lleva su propio fin en sí misma, sólo a sí misma se contempla. Creyéndose capaz de renacer, fénix de sí, el hombre desarraigado intenta confundirse con el ambiente nuevo; insertarse en él; trasplantarse. Y bajo la presión de las fértiles fuerzas que le cercan y conforman, trata de crear una fórmula inédita, de elementos contradictorios, adecuada para combatir la efervescencia desvelada de su vida. ¡Vanamente! ¡No puede transfundirse y reiniciarse! Sólo le son permitidos el renunciamiento y la adaptación. Y al fin, en su derrota, vive el peligro cierto del ensimismamiento sin imaginación.

            ¡Terrible suerte la de una evasión que no halla en la libertad la satisfacción de su anhelo!

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LA GRAVEDAD ESPAÑOLA

            En los libros, frecuentísimos, que los autores extranjeros dedican a nuestro país con la práctica finalidad de ser mentores de los turistas curiosos que nos visitan, se advierte un interés muy definido por evidenciar las características del pueblo español, reduciéndolas a esquemas que las hagan inteligibles para las mentalidades en cuyo servicio se aplican. Pero, naturalmente, el espíritu es inasible y se les escapa, caudaloso, a despecho de los esfuerzos y tentativas de interpretación que se han realizado, con mayor o menor agudeza, para someterlo a disciplina y sistema. Sin embargo, como “siempre ven más los que miran que los que juegan, porque no se apasionan”, alguna vez aciertan con intuiciones que nosotros faltos de perspectiva, no podemos destacar. Así, es común que proyecten su atención hacia los tópicos antiguos y modernos, erigiéndolos en valores específicos de lo español. Uno de los tópicos históricos en que suelen coincidir, es el de la gravedad: no una gravedad adjetiva y de aparato, sino una disposición moral para estimar los hechos y su resonancia social, verdaderamente noble y desinteresada. Esta gravedad es la que transciende al estilo de vida colectivo, que emerge de la coincidencia en los estilos individuales del español. Más que ningún otro pueblo, el español siente la vida como vocación de la muerte; y este estilo, esta actitud profunda y esencialmente seria, es la que gana el interés de los turistas que, si vinieron buscando superficiales pintoresquismos, encuentran, sobrecogidos, sustantivas diferencias.

            El extranjero que visita España, y sólo desea confirmar sus prejuicios, es indiferente a toda realidad que perturbe la imagen que previamente se forjó. No le importa la aventura de la sorpresa, en la cual radica la emoción viajera, sino el apresurado testimonio de un diorama previsto y empedrado de tópicos. Y puesto que la visión plástica, de exportación, que pudo adquirir, posee un evidente encono literario, la España de las oposiciones violentas, en su configuración geográfica como en su estructura moral; la España trágica de Castilla y Andalucía, yermo y exaltación, áspero misticismo y  voluptuosidad, es la única que les asombra e interesa. Al fin, como dice nuestro barroco Gracián, “los más no estiman lo que entienden y lo que no perciben lo veneran”. Siquiera nosotros, analizando las reacciones de quienes nos miran sin entendernos, no podamos hablar de veneración, precisamente. Siempre los valores singulares y excepcionales adquieren significación, de arquetipo, aunque, evidentemente, no expresan en toda su compleja matización, el espíritu nacional. Y es que se olvida demasiado que el hombre, (con la excepción, ¡claro está!, del ser superior que excede su ambiente), suele ser hechura de su paisaje habitual. Su manera de ser es un reflejo del mundo; la “geopsique” se ocupa en dilucidar esta influencia, que es recíproca, pues también el hombre puede conformar la naturaleza sometiéndola a sus gustos y peculiares características, pero a escala menor. He aquí como un paisaje de tierras onduladas, de horizontes remotos, ejerce su poderosa coacción sobre el hombre de la meseta castellana, que lo poetiza, deseoso de verterse en él, porque la ancha soledad le encierra en su mundo interior. Vossler ha estudiado este sentimiento cosechado en la penillanura celtibérica y ha tratado de reducirlo a esquema. Pero aún para un gran captador de abstractos perfiles culturales, es tarea imposible; el alma no es dócil; se rebela ante las lindes de la definición y gusta mostrar sus valores singulares como una afirmación excepcional frente a los adjetivos mostrencos.

            Y así, el turista corriente, que sólo desea ver confirmada la imagen que le dieron, regresa a su tierra comentando el valor ostentoso de la gravedad española, su enfática apostura ante la vida y ante la muerte, sin tener en cuenta que la gravedad es patrimonio de aquellos que pueden decir serenamente con Quevedo:

“Azadas son la hora y el momento

que, a jornal de mi pena y mi cuidado

cavan en mi vivir mi monumento”

            Y, ¡en fin!, que en los enfáticos, el énfasis es lo natural.

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LA REBELIÓN DEL SUPERREALISMO

            Si es verdad que una obra de arte, auténtica, implica la revelación para el artista de la civilización en que el arte se desenvuelve, o mejor dicho, representa un símbolo de la cultura de la época, (siendo tal cultura la resultante de los cerebros más sólidos y los espíritus más sutiles de un determinado periodo), ¿cómo deberemos considerar el arte superrealista que trata de aniquilar una realidad que le desagrada para crear una nueva realidad? Una satánica arrogancia le impulsa a la destrucción de las formas dadas por su experiencia histórica, sensual, para animarlas y humanizaras con el hálito de un mundo onírico de irreales figuraciones. Los sueños se erigen en fuentes de inspiración y el superrealista, al margen de la vida, traduce sus sueños a plástico lenguaje. (Ya D. Francisco de Quevedo, en  “El Alguacil Endemoniado”, hace que un diablo diga: “Poco ha que fue Jerónimo Bosco allá, (al infierno), y preguntándole por que hacía tantos guisados de nosotros en sus sueños, dijo;  ¡Porque no había creído que había demonios de veras!”). Ahora bien, el lenguaje plástico utilizado, tampoco es el fraguado por la elaboración histórica; acaso no fuese capaz de expresar el caudal insólito de los sueños, tan esquivo e inasible. Probablemente el “flash” creador les sorprende y les deslumbra tan fugazmente, que no es posible encerrarlos en un esquema de perfiles definidos. La vibración constante de las formas soñadas, les da una realidad tornadiza y difícil. Por otra parte, en ellas se introduce la vida psíquica y todo contribuye a indeterminar el mundo de formas concretas que desean percibir nuestros sentidos.

            Pero el  superrealismo, no es una negación, simplemente. No es “una rebelión instintiva y pasional contra la estructura misma de la realidad”. Su afán satánico por rehacer un mundo que no se acomoda al deseo propio, al tiempo que rectifica una realidad defraudadora, vestida de ficción, quiere verla desprovista de todo adjetivo, para descubrirla en su absoluta desnudez. Acaso no es el superrealismo quien se rebela contra el orden preestablecido; acaso sea nuestro inerte egoísmo el rebelde frente a todo aquello que exija algún esfuerzo para adecuar la sensibilidad a una nueva expresión plástica. Porque la inquietud, el desconcierto que experimentamos al enfrentarnos con el superrealismo, no deriva solo de la sensación de sorpresa (esencial en toda viva manifestación de arte), sino en la irritación que produce en nosotros, al ver que rompe con violencia los vínculos que nos unían, tradicionalmente, al mundo de las representaciones estéticas. Nuestra sensibilidad, acomodada a una mecánica contemplativa de signo preceptivo, se resiste a ser arrastrada por vías imprevistas, juzgadas erróneas por el orgullo.

            Desde luego, en superrealistas como CHIRICO, LURÇAT, SURVAGE, MIRÓ, ERNST, y también DALÍ, naturalmente, las teorías freudianas han ejercido decisiva influencia. Pero las teorías hacen grave daño a la práctica del arte, cuando aportan a él ideas inexpresables por los medios técnicos de que dispone el artista. Aunque, desasidos del mundo de las formas concretas, tratemos de penetrar el trasmundo intencional del artista, nos será difícil percibirlo si no lo sorprendemos, siquiera fragmentariamente, expresado en plásticos hallazgos. Habremos pues de estimar, siempre, transcripciones inteligibles para nuestra humana sensibilidad; y en el superrealismo, las formulaciones abstractas encarnan soluciones que, muchas veces, caen fuera del campo del arte. Y la representación responde a motivaciones tan subjetivas que, prácticamente, resultan criptogramas sin alusión a realidad exterior alguna. En tales circunstancias hay que intuir, con el mecanismo de los símbolos, la clave para identificar el Mito.

            Tal vez la rebeldía superrealista, cuando pretende desfigurar las formas de la creación, no trata sino de rehacerlas para imprimir en ellas la factura del hombre, que ha permitido considerarse su amo y señor. En tal caso hallaría la penitencia en su propio pecado puesto que, si como dice Paul Valery, “Dios creó el mundo para que el hombre, estudiándolo, pudiese llegar hasta Él”, triste cosa sería para el hombre buscar a Dios en la Naturaleza, y perderse, solicitado por los extravíos del cimbel de su artificio.

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MECENAS

            Sin duda se exagera la importancia y el valor de los mecenazgos actuales. Son de vital interés…..,  para los que gozan de sus ventajas; pero en los frutos no se advierten méritos de privilegio. (Otra cosa era escudarse en el prestigio de un nombre prócer, de quien se solicitaba el amparo moral, con una dedicatoria que tenía mucho de brindis). Nunca, como ahora, han existido tantos premios, ayudas y estímulos para las actividades superiores del espíritu; y sin embargo, no parece aumentarse la inspiración ni la calidad artística en las creaciones que, ostentosas de galardones, flamean sus ínfulas, gloriosamente. La libertad del artista queda mediatizada, cuando no condicionada, por la naturaleza “dirigida” de su obra: por el concreto fin a que aspira: Sentirse responsable de “algo” que se le pide, aún tácitamente en el caso más discreto, es un peso que gravita sobre el artista y desvirtúa su creación. Siempre recuerda el despectivo “trabajo de encargo”. Hace algún tiempo, por información de una revista prestigiosa, supimos de cierto inteligente bohemio que andaba malviviendo por el Oriente Medio, y al cual, un prócer catalán quiso proteger concediéndole una pensión que le librase de preocupaciones inmediatas, a fin de que se pudiera dedicar al ejercicio de su vocación histórico-literaria. Sin embargo llevando las cosas a un extremo de suspicaz delicadeza, el protegido, al que no se le pedía nada, sentía desazón por considerarse moralmente obligado a dar “algo” positivo, en cambio de la ayuda material que se le otorgaba. Y un buen día, renunció a la generosa protección que pesaba, como una carga insoportable, sobre su libérrima acción, que a nadie debía dar cuentas sino a sí misma.

            La obra, por fuerza, ha de resentirse de la preformación a que ha de sujetarse para estar incursa en unas bases. El “pie forzado”, podrá constituir una experiencia interesante; provocar ingeniosidades, y aún originar elucubraciones transcendentales. Nada menos de decir respecto a su positiva eficacia al hacer posibles los trabajos de investigación. Pero la creación artística ha de sentirse libre en su vuelo, desasida de toda contingencia que la limite o la cercene. Y esto, a pesar de los méritos indudables de históricas y famosas “obras de circunstancias”. Los mecenas, en fin, no pueden ser, por su humana flaqueza, desinteresados “del todo”. Siempre aspirarán a ver un reflejo, un signo de su personalidad, en la obra que se creó bajo su protección. En mayor o menor escala, ejercen el soborno de la inteligencia. Los grandes mecenas del Renacimiento, los egregios Médicis, protegían las artes y las letras con el esfuerzo de su propio bolsillo, no tanto por el deseo de ofrecer directamente al artista la ayuda necesaria para que se consagrase a su labor de creación sin preocupaciones materiales, como en el de gozarse personalmente, como espíritus selectos que eran, con el fruto de su acción protectora. Sin embargo, hay cierta malhadada protección, que antes seca el arte que lo alienta; más es nociva que saludable. Y el caso del Mecenas histórico, es bien elocuente.

            Mecenas, en la historia romana, representaba un altísimo papel social, que las investigaciones últimas ha venido a desenmascarar. La influencia de Mecenas sobre la literatura de la época de Augusto, fue decisiva. Pero, ¿esta influencia, favoreció verdaderamente la aparición de talentos nuevos, o, gravitando sobre los talentos ya revelados, les era perjudicial, desviándolos de sus tendencias naturales e imponiéndoles directrices contrarias a la propia esencia del arte? Gracias a él, nos ha llegado una imagen completamente falseada de la personalidad y de la obra de Augusto, que aún hoy, influye en nuestras concepciones históricas. En toda la época de Augusto, se hace evidente la acción de Mecenas. Los arrepentimientos de Virgilio; las contradicciones de Horacio; las evasivas de Propercio, que siempre se han enjuiciado como fenómenos individuales, se explican por su influencia coactiva. Mecenas, según la imagen que de él podemos forjarnos, era un poeta mediocre; pero un hábil político, que supo sacar de su amor a las artes, provechoso prestigio para el equívoco régimen que sustentaba.

            He aquí, una vez más, la lección y el ejemplo: de los hechos suministrados por la historia, cumple al hombre sacar conclusiones para orientar su comportamiento social.

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PEREGRINOS Y PENITENTES

Articulo publicado en el nº 29 (Septiembre-Octubre 1954) de la revista CLAVILEÑO "Asociación internacional de hispanismo"

            La profunda religiosidad del pueblo español, no adjetiva y sujeta a contingencias circunstanciales, sino esencial y de raíz, tiene una de sus manifestaciones más evidentes en las múltiples romerías que se celebran por todo lo ancho del solar patrio. Tal vez algunas de ellas, en el transcurso de los años hayan olvidado un poco su naturaleza votiva y penitencial; pero, sin duda, obedecen todas a propósito expiatorio: cumplimiento de un voto colectivo, que perpetúa, en acción de gracias, la milagrosa ayuda que se invocó en trances de dificultad y peligro. Con vestido de arrequives singulares, cosecha del tiempo y de la evolución de las costumbres, muchas romerías se suceden por inerte tradición, ya olvidado el móvil  primario que les dio andadura; pero con sorprendente fidelidad a los tipismos adjetivos, herencia pintoresca que parece determinar la continuidad histórica. Una misa en la ermita que centra el interés de la romería, y un fervorín de recordatorio formulario, restan por ventura, justificándola.

            Si embargo, en algún caso, la romería no es una explosión de juveniles alborozos; de bailes y canciones, indiferentes a la fiesta devota. Hay, aún, romerías de verdadera penitencia; no de ofrenda personal que redime culpas propias (al fin muestra de egoísta esfuerzo por la salvación individual), sino abnegado y desinteresado sacrificio en aras de la devoción colectiva, de la cual, el romero o peregrino, se considera honroso mandatario. Una de estas romerías, llena de dramática emoción y de una gravedad impresionante, es la que todos los años, el último viernes del mes de Abril, tiene lugar en un pueblo enclavado en las duras estribaciones del macizo montañoso de Peñagolosa, en la parte alta de la provincia de Castellón de la Plana: Es la romería que se conoce con el nombre “Els pelegrins de Les Useres” por llamarse así la localidad que la celebra (1).

            Es preciso relacionar con esta dramática peregrinación de penitencia, el nombre de una Santa, afecta a la devoción local, aunque de naturaleza germánica y de eufonía insólita en tierras de fértil romanidad. Se trata de Santa Waldesca o Ubaldesca, en su tradición romance.

            Esta Santa pertenecía a la Orden Hospitalaria de San Juan y figura como patrona de la localidad. Y ya que la romería tiene como destino la ermita de San Juan, en Peñagolosa, es lógico establecer una estrecha vinculación entre la Santa, la ermita y “Els pelegrins de Les Useres”. Alguien deberá llevar a cabo la investigación que declare los hechos históricos correspondientes. (En una producción cinematográfica norteamericana, “Danubio Rojo”, se alude a la Santa como fundadora, que voló, milagrosamente, de Viena a Roma). Sin embargo, cada año se repite la ofrenda, y una fuerza de renovada vida, que no es imputable a sólo un formulismo, impulsa a los penitentes por ásperos senderos de fe y de sacrificio.

            La elección de los hombres que en representación del pueblo han de integrar la romería, se hace de un año para el otro, siguiendo un turno por calles y casas. De la casa designada, acude el cabeza de familia y, si se trata de una viuda, el hijo mayor. Nunca se ha dado el caso de que, por discrepancias ideológicas o tibieza en los sentimientos religiosos, se haya negado nadie a aceptar la designación de que fue objeto. Todos han considerado siempre como un honor, éste de asumir la responsabilidad de un voto piadoso, colectivo. Y conscientes de este papel representativo de la fe popular, procuran durante todo el año, mostrase dignos de la confianza que en ellos se ha depositado, a la vez que los convecinos les distinguen y respetan, reconociendo su misión de sacrificio. Incluso se ha dado el caso de recaer tan cívica representación en un alegre borrachín habitual, quien supo vencer su flaqueza para mejor ejemplaridad del papel que le correspondía. Es una lección de fraternal servidumbre que mueve a cristiana acción.

            Con antelación se deja crecer la barba, y unos días antes del día señalado, se rapan la cabeza. La peregrinación se compone de doce peregrinos, y el guía, que representa a Cristo. Van también, un capellán y tres cantores que llevan la cruz y las farolas; tres clavarios y un representante del municipio que actúa de Mayoral; tres cocineros y varios ayudantes, todos a caballo y envueltos en largas capas, con esclavina y cuello alto. Los doce peregrinos y el guía, llevan el sayal clásico del romero, aunque no pardo sino azul, con cíngulo de cuerda. Negro y ancho sombrero y un bordón corto del que cuelga un pequeño farol de aceite, completan su silueta. Para mayor penitencia, van descalzos. Antes de salir del pueblo asisten a la misa y comulgan, permaneciendo arrodillados y con los brazos en cruz desde el Sanctus hasta la Comunión. Y a las seis y media de la mañana emprenden la marcha. Van en fila, separados unos de otros varios metros. Un lento cántico de letanías y salmos en canto llano, acentúa su ritmo con el golpe seco del bordón en el suelo. La palabra trueca su prosa por las alas de la oración.

            En los lugares que establece la tradición, tienen lugar las comidas, de rigurosa vigilia, con lo que se recogió de limosnas en el pueblo: Huevos, bacalao, arroz, aceitunas, lechugas, pan, aceite, vinagre y vino. Las gentes de las masías por cuyas proximidades han de pasar los peregrinos (siempre por senderos quebrados y difíciles), salen a verles y dejan sobre los ribazos modestas ofrendas. Y los pastorcillos y rabadanes, que tienen cerca sus rebaños de cabras, tienden ingenuas y olorosas “enramadas” de rústicas flores y humildes hierbecillas, en emocionado homenaje “als pelegrins de Les Useres”: Cuando les ven llegar se arrodillan al borde del sendero. El Mayoral les da un trozo de pan bendito, y ellos se lo dan a la cabrita favorita, la “manseta”, en bucólica escena de cordialísima ternura.

            Llega la romería a la ermita de San Juan de Peñagolosa, a las siete de la tarde, y tras frugal yantar, se recluyen los peregrinos en la gran cocina embaldosada, sin techo, cuyos muros ennegrecidos, se elevan inclinados formando una campana que toda la pieza convierte en hogar. El que hace de guía con palabras cordiales henchidas de religioso sentir, habla a los demás de la pasión de Cristo y luego les pide perdón besándoles los pies. Esta dramática escena transcurre a puerta cerrada y produce en los peregrinos escalofríos de emoción. Toda la noche la pasan rezando, en permanente vela. Sin embargo, a las once de la mañana siguiente, y con análogas ceremonias que a la salida de Les Useres, emprenden el regreso en las mismas condiciones que a la ida; pero esta vez siguen otra ruta y visitan Chodos: En este modesto y apartado pueblo serrano sale a recibirlos el Clero, con la cruz gótica de plata y esmaltes, para acompañarles a la Iglesia, y les despide luego, junto al derruido murallón, con un ritual lleno de sencillez expresiva de humanas resonancias.

            Ya al anochecer, a las siete y media, la población de Les Useres les espera con ansiedad. La expectación crece. La montaña que surca el sendero peregrino, se llena de temblorosas luces: Los peregrinos vienen y han encendido sus pequeños faroles. Una procesión de hombres del pueblo con largas capas, se ha formado para acompañarles en su tránsito por las pinas y empedradas calles. Van subiendo por ellas, lentamente; descalzos, sudorosos, con inequívocas muestras de la dura penitencia realizada, avanzan solemnes, golpeando el suelo con el bordón, del que pende, meciéndose, el farolillo; sólo este seco golpear se oye. El silencio es impresionante. Los peregrinos van bastante espaciados, pero en fila; serios, heroicos, tal vez alguno ande vacilante, agotado por la tremenda y esforzada empresa piadosa. Pero todos llegan hasta la Iglesia, se postran ante el altar, besan las losas y esperan, en emocionante grupo, las palabras finales del Párroco, el cual, al tiempo les agradece su abnegación, les explica el alcance y ejemplaridad de su gesta a la que, como actores que son, no han percibido la razón sino el corazón. Y haber servido el corazón en aras de la fe y del amor al prójimo, como lo hicieron las generaciones precedentes, imprime al sacrificado un gozo inesperado: la conciencia de su eficacia. Por el sufrimiento, el hombre comunica con sus semejantes y así es compartida la soledad de los egoísmos. La capacidad para el sacrificio de la medida del hombre. Por él, victoriosamente, el Espíritu afirma su poder contra las empresas de la muerte.

 (1)   En la castellanización oficial del nombre valenciano “Les Useres”, se adoptó el inexpresivo Useras, inadmisibles e irrazonable.

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PRESENCIA DE LA FANTASÍA

            La fe y la esperanza no son, solamente, virtudes teologales, sino también virtudes de los hombres que tienen la religión de lo humano. Hace falta conservar, siempre, un germen de infancia, propicio a los hechizos de la fantasía que constituye nuestro personal “país de las Hadas”. Germen fecundo en promesas, el cual debemos guardar amorosamente en nuestra intimidad, bien preservado de toda contaminación que pueda esterilizarle, si queremos ver, oír y sentir, la realidad mágica que está más allá de las meras apariencias.

            Por la meditación de su propia sustancia se adquiere la conciencia de pureza, fértil en posibilidades de proyección. Una fantasía experimentada o vivida, como es el mundo del arte, de la poesía, no se ajusta a la vida; pero es la mejor parte de ella. Como un cristal, es, metafóricamente, un número sólido, abstracto, y también el estado más puro de la materia.

            La fantasía es un salvoconducto para traspasar las fronteras de la realidad sensual. Aunque a veces esta realidad, que nos puede parecer fingida, inasible para nuestros sentidos, se la del mundo del infra-rojo o del ultra-violeta, que sabemos que existe, pero no lo podemos imaginar en toda su matización inesperada. El hombre, sólo desasido de su lastre material, vencido el Minotauro que lo arrastra, puede llegar a ser, plenamente, un hombre: ni ángel, ni bestia; pero con sensibilidad capaz de mostrarse apta para la maravilla y el hechizo de la fantasía. El escepticismo es mal conductor de la emoción y del arte.

            Nunca se debe dudar de la posibilidad del milagro. Mejor aún: es necesario vivir esperándolo. Y al fin, el milagro llega. Hay que creer con todas nuestras fuerzas en alguien o en algo. Y si ese alguien o algo existe, será lo que deseemos que sea. Si no existe aún, tomará vida; al menos para nosotros mismos. ¿Y no es esto lo esencial? La realidad interior ¿no es más fiel y más verdadera que la realidad exterior? La verdad poética es superior a la verdad cotidiana. Y puesto que la Primavera ha venido, como siempre florecida de encantamientos, parece oportuno que le dediquemos una evocadora alusión.

            En cierta ciudad meridional y gozosa, había un viejo mendigo ciego que, en una esquina, imploraba la caridad de los transeúntes. Acababa de nacer la Primavera y todos pasaban sin advertirlo. Y su metálico platillo no le transmitía el mensaje de la limosna. El pobre hombre, al ver que pasaban las horas, y sintiéndose hambriento y desesperado, acechó los pasos de un distraído viandante y cuando lo tuvo frente a sí, le asió del brazo para pedirle, con dramático acento, ayuda en su necesidad. Él así sorprendido, se excusó de no poder auxiliarle pues, como él, carecía de dinero. Pero era poeta y le rogó que le permitiese escribir algunas palabras en su colgante cartel de “pobre ciego”, que tal vez incitaran a mayor piedad. Efectivamente, poco después, con alegría, el viejo mendigo comenzó a oír el frecuente tintineo de las monedas que iban llenando el platillo, hasta que lo colmaron, para gozo suyo. Su maravillado asombro no era menor que su contento, y al fin, a una mujer que acababa de socorrerle, le pidió que le leyese las mágicas palabras escritas en su cartel. La mujer, con un temblor en la voz, leyó:

“Hoy ha venido la Primavera, y yo no puedo verla”

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REALIDAD HISTÓRICA

            Hay quienes, enamorados de la Historia, sufren su hechizo de tal forma, que les invalida para prevenir el futuro, el cual sólo perciben en función de un presente que no estiman. Estos candidatos a estatuas de sal, émulos de la bíblica mujer de Lot, debieran meditar un poco por su cuenta, y de la mano de la experiencia, sin duda llegarían a la conclusión de que el pasado no puede reemplazar el porvenir. Por viva que sea la peripecia histórica del pretérito y su actualizado eco, siempre el futuro, condicionado por nuestra realidad presente, ha de estar más cerca de nosotros mismos. La realidad histórica no determina solamente los hechos acontecidos, sino otros muchos que pudieron haberse realizado. Pero, si toda época es positiva, y toda vida implica la afirmación de sí misma, nunca faltan los disidentes, desertores de su tiempo, que prefieren otra edad pasada o futura. Así, aunque el pensamiento español del siglo XVI está cargado de futuro, ya en la España de Felipe III, las verdades hispánicas, hijas de la teoría y de la acción, pierden su valor de estímulos para convertirse en tópicos. Se exalta el embelesamiento nacional por el pasado, por lo ya hecho, y se agostan o se reprimen, los impulsos innovadores. Al entusiasmo creador, propio de los tiempos áureos, sucede la inercia gustosa de un cegador narcisismo o la crítica severa y negativa, característica decadente, incapaz de reconocer la fuerza del pasado y su valor germinal. Efectivamente, como dice Ortega y Gasset, para vivir “no basta la resonancia del pasado, y mucho menos para convivir”.

            El hombre, que habita una zona delimitada de la Tierra, implanta en ella su forma de vida. Y así como él “es el ser que no se completa nunca”, pues la realidad humana es evolutiva, también sus formas de vida, y sus cristalizaciones, doctrinales y prácticas, están sujetas a la constante evolución de su deseo, ambicioso de cabal plenitud. En su afán por completarse, emprende el camino de la verdad, erizado de interrogantes, iniciando la historia.

            Si la personalidad de un país es la pauta o conjunto de hábitos de reacción diferencial que se establece como resultado de su experiencia histórica, y aunque sólo alcanza la plenitud de sus dimensiones cuando es considerado históricamente, debe también un país sentirse vivo, consciente de sí mismo, y capaz de llevar a cabo sus propios fines. No hay fórmulas universales de validez para todos, sino soluciones nacionales y particulares. Asegura el morfologista de la historia Arnold Toynbee, (según su concepción copérnica de las civilizaciones), que “no existe una “unidad de civilización”, sino civilizaciones específicas adscritas a cada sociedad”. (Otra cosa es la “cultura” la cual, como quiere Spengler, “es un cierto modo de pensar y de sentir, independiente de la raza que la lleva en sí”). Un pueblo es una realidad histórica: su suelo es su espacio; la tradición su tiempo. Y sin tradición, es decir, sin el apoyo de un cuerpo de valores y principios, no puede subsistir. Sin embargo, hay que ser y no preguntarse demasiado lo que se es. La auto-contemplación esteriliza los impulsos y los hace que el ser se vuelva, siempre, problemático. Y es triste cosa para una nación perder su ímpetu transcendente, su autenticidad fiel a su tiempo histórico. Cuanto aspire a encarnar lo español, ha de ser español por el acento y no sólo por el tema.

            Un país, como un individuo, para llegar a ser lo que es, realmente, debe mostrase sordo a solicitaciones circunstanciales y seguir las singladuras de su espíritu eterno, por las singladuras de su sangre.

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SOBRE ARTESANÍA Y ARTE POPULAR

            El fraccionamiento de una cultura, dentro de los límites de una misma época y una misma colectividad, figura entre los problemas más excitantes y menos estudiados.

            En todo país coexisten dos mundos, un culto, erudito y otro popular, instintivo. Algunas veces se tiene la impresión de que se trata de dos civilizaciones superpuestas y de que el fluir popular podrá un día romper los diques que le son opuestos para la minoría. Bastaría para ello, que ésta, fallando en el cumplimiento de su misión, no acertase a resolver el problema del encuadramiento de las grandes masas, en las formas de la cultura erudita que mantienen el país en vivo rendimiento y al nivel de la civilización de otras naciones de su tiempo.

            Es indudable que las artes populares no se pueden contener en estructuras técnicas previas, dada la diversidad de sus facetas y su cambiante movilidad. El criterio antropológico o más comúnmente etnográfico, sitúa el arte popular en su complejo cultural y no lo analiza, ni considera como obra de arte puro; abandona esta idea errónea y anticuada, y trata de explicarlo estudiando sus orígenes y sus relaciones con el medio. Aunque también hay quienes al investigar los problemas planteados por el arte popular y su difusión a través de los círculos culturales, estudian también las creaciones folklóricas en cuanto a la función que ejercen en un grupo social.

            El individualismo y el absolutismo que se desarrollan a partir del Renacimiento, monopolizando conscientemente la cultura intelectual, se esforzaron en mantener en un rango inferior las actividades populares. Con las afectaciones del humanismo clásico, (expresión erudita de la élite), se quiso degradar y envilecer de arte popular.

            Más el romanticismo, por otra parte, si valorizó el elemento pueblo, no supo escoger de él, para exaltarlo, sino lo más pintoresco, adjetivo y aparencial. Ello ha dado lugar a cierto confusionismo que conviene aclarar. La génesis de las formas de las artes populares debemos considerarla,

a)    como copia “degenerada” de patrones estilísticos eruditos, o

b)    como utilización de un patrimonio de formas incorporadas y asimiladas por el pueblo constituyendo su acervo de autenticidad para la creación artística.

(Importa decir que un esfuerzo por implantar el gusto clásico, es decir, por someter la creación popular a fórmulas estereotipadas, es realizar un verdadero atentado contra la cultura intelectual del pueblo). Las creaciones de las artes populares carecen de vida; no son arte, que se engendra, sino artificio, que se elabora: Son obras de impulso impremeditado; ingenio de crucigrama; arabesco de la propia limitación. Pero, precisamente en nuestros días con la exaltación “bergsoniana” de la intuición creadora tan fecunda y vital para el arte actual, ha coincidido el auge de la artesanía como expresión del poder creador del pueblo, fruto de su instinto al servicio de un propósito simulador de vida. Esto, naturalmente, implica una peligrosa equivocidad que debemos esforzarnos en aclarar: no sólo en lo que concierne a la jerarquía de su naturaleza manual sobre la mecánica del trabajo en serie, sino también y fundamentalmente, al mismo prestigio que goza su propia denominación. El artesano no es, como pudiera entender la gente, un artista menor, un creador de belleza aplicada a las artes domésticas; el artesano “histórico”, esclavo de la técnica de su oficio, creación corporativa, actúa al margen del factor artístico individual. No es más que una máquina rudimentaria, cuyas realizaciones,  superadas hoy por la técnica industrial, han de mantenerse por la fuerza de la tradición más que por la virtud de sus méritos particulares. A lo largo de los años ha existido una delimitación bien acusada entre el producto industrial y el producto artístico. Y las máquinas no tienen porque mezclarse con el arte. Sólo cuando la inmensa producción industrial, fatalmente, desbordando conceptos vacilantes, se ha definido por la utilidad que la condiciona, han podido liberarse las artes y delimitar, claramente el alto fin a que aspiran: Satisfacer en algún modo, el afán de eternidad que reside en el espíritu humano.

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